Un’abnorme fantasia post-11 settembre. Con molti degli elementi che hanno reso tristemente filmico il crollo delle Torri gemelle. Questo è fondamentalmente il fenomeno mediatico di questi giorni, che dall’America arriva in Italia per uscire il 1° febbraio nelle nostre sale. Si parla di Cloverfield, il film di Matt Reeves prodotto da quel genio della comunicazione che è J.J. Abrams, che infatti ha deciso di creare attorno al film l’alone dell’evento, cominciando a diffondere (non a caso la strategia si chiama viral marketing) immagini, notizie e immagini furtive sul web e sulle testate specializzate, fino a che il trailer e il subliminale manifesto hanno portato il film a incassare 47 milioni di dollari nel primo giorno di programmazione. La trama è quasi inesistente: durante una festa, un gruppo di ragazzi viene sconvolto da esplosioni e devastazione. Scappano, temendo un terremoto o un attacco terroristico, ma si trovano di fronte a un mostro: e l’esercito deve rispondere. Se la storia non sembra particolarmente nuova, anzi non lo è affatto, nel film di Reeves l’unica cosa che conta è la messinscena: partendo dalle riprese effettuate con la telecamera alla festa, il film è tutto girato dal punto di vista di quella telecamera amatoriale, che riprende il viaggio per una New York devastata e sotto assedio, alla ricerca della salvezza propria e altrui, evitando assalti e pericoli e cercando vie d’uscita, con l’aiuto dei pochi superstiti. In pratica un reportage di guerra sposato con la fantascienza.
Qualcuno ha paragonato la tecnica di regia a The Blair Witch Project, ma l’approccio di Reeves è opposto: dove li si usava la macchina per giustificare la povertà di mezzi e la scelta di un orrore puramente immaginario e percettivo, qui le riprese “amatoriali” l’uso di una macchina a mano non professionale, le immagini che saltano o si spengono, servono per dare un altro spessore a un catastrofismo irreale perfettamente ricostruito, dove gli effetti speciali e i prodigi della tecnica trovano posto nell’anticonvenzionalità delle riprese, tanto da acquistare più valore reale tanto più la cura dell’immagine è fittizia. La testa della Statua della Libertà che vola, l’assalto di piccoli mostri parassiti (memorabile la sequenza in galleria), o la scalata a grattacieli piegati, che sono pura esagerazione americana da cinema anni ’70 (Poseidon o Trappola di cristallo), diventano invece i segni di un realismo assoluto e maniacale, dove i suoni, gli assalti sensori e la mancanza degli appigli concessi dalla sospensione della credulità non lasciano respiro allo spettatore, che esce dal film rintronato, scosso. E soddisfatto. Poi possiamo riflettere su come lo straordinario lavoro grafico e di cura visiva renda la regia un po’ pretestuosa, e di come la storia si sviluppi – furbamente – a uso e consumo dell’idea originaria; ma non possiamo negare al film il valore assoluto di intrattenimento di alto livello, con tracce riflessive che ne aumentano lo spessore.

Giudizio:


Recensione di ALBERTO DI FELICE

In The Blair Witch Project, tanto per partire dal film che automaticamente salta fuori perché tutti lo nominano, il centro semantico era lo spazio ai quattro lati dell'inquadratura, quello nell'inquadratura celato allo spettatore, e da ultimo quello dietro la camera, ossia il fuori campo esterno ed interno espressione del "mistero" alla base (di buona parte) dell'horror. In Cloverfield, viceversa, la costruzione generale dell'uso che si fa di quanto viene ripreso dalla camera (in questo caso una videocamera digitale) si basa sulla sovrapposizione temporale di parti del girato. Sul montaggio, dunque. Queste parti sono due: la prima (che è quella dalla quale si parte) si svolge il 27 aprile, quando Rob (Michael Stahl-David) e Beth (Odette Yustman) si risvegliano nell'appartamento del padre di lei che dà su Central Park; la seconda si svolge neanche un mese dopo, il 22 maggio, dai preparativi della festa per Rob, che sta per partire per il Giappone causa elezione a vice-presidente di chissà quale multinazionale, fino alla mattina del 23, quando di nuovo Rob e Beth giungeranno sotto lo Stone Bridge di Central Park.
La seconda parte è registrata sopra alla prima, essendo usata la videocamera di Rob senza cambiare nastro. E nonostante il film sia sbandierato come film catastrofistico (cosa che in parte, molta parte, e forse un po' troppa parte è), il suo interesse a mio avviso consiste nella relazione fra queste due entità. Sono due parti temporali che nel filmato sono in rapporto presente-passato, ma che lo spettatore è chiamato, mentre vive la "realtà" che si sviluppa dalla sera del 22 maggio (ripresa stabilmente da un solo operatore dilettante) come perno del suo tempo attuale della visione, a leggere entrambe nel passato: allo spettatore viene segnalato subito che sta per vedere un filmato secretato negli archivi militari, e sa che Central Park non esiste più. Questo meccanismo è rafforzato dalla proiezione in avanti effettuata dalla consapevolezza del futuro viaggio di Rob, che sappiamo non ci sarà.
Un'altra cosa interessante è che quello che lo spettatore vive come presente della storia e della sua visione (sapendo che è passato) viene presentato subito come documento, ma non un documento giornalistico o con ambizioni di inchiesta od oggettività: la ripresa della sera del 22 maggio nasce dalla registrazione di alcuni messaggi di amici a Rob, prima che questi parta, affinché lui possa vederli ed ascoltarli una volta arrivato in Giappone. Di più, questi messaggi vengono presentati come simili ai tipici messaggi di amici ad un matrimonio; e quello che diventerà l'operatore del(la maggior parte del) film, Hud (T.J. Miller), viene convinto a farsi carico del filmato per avere l'opportunità di attaccare bottone con Marlena (Lizzy Caplan).
In questo modo, il film crea una dinamica interna fra le due entità temporali che ha come fattore modellante i sentimenti del protagonista Rob in rapporto a Beth, con la quale è amico da una vita e che è da poco anche una sua ex. O meglio riflette da demiurgo su quanto Rob scoprirà durante il film. Quello che avviene la sera del 22 maggio viene interrotto più volte dai frammenti registrati e non cancellati del 27 aprile, con Rob e Beth che in metro si stanno dirigendo felici a Coney Island. Il film li separa subito, quando lei lascia la festa, e fa leggere la fuga dalla/e strana/e creatura/e che ha/nno invaso Manhattan come un rincorrere appunto Beth, che va salvata.
Quello che sembra sostenere l'ossatura del film, dunque, non è tanto la creazione di un'apocalittica replica dell'11 settembre con mostri, con intenti di critica sociale o massmediatica sull'immagine, bensì l'uso di questo momento di pericolo conclusivo e terribile come epifania dei sentimenti, della perdita e dell'incancellabilità delle scelte e dei rapporti. Un'idea molto interessante, portata avanti coerentemente. Eppure in questo stona un po' buttare dentro l'esercito ed il governo, qualche perso motivo che sembra chiamare in causa la televisione (il mostro iniziamo ad adocchiarlo meglio al telegiornale su schermi al plasma o lcd), i disastri ambientali (la petroliera capovolta), richiami all'uragano Katrina (una Manhattan invasa da vandali e saccheggiatori). Sembra che, nonostante la bella idea di base, non si sia voluto evitare di cadere in un quadro catastrofistico leggermente furbo, con vari richiami acchiappatutto lasciati a galleggiare. Anche perché c'è la scusa un po' comoda di non dover spiegare niente, tantomeno il titolo. Forse (anzi, sicuramente) per accontentare un pubblico cui piace avere materiale su cui fantasticheggiare. E di certo J.J. Abrams e Drew Goddard hanno una certa esperienza nell'inseguire i gusti. Nella sostanza è un film con molti motivi di lode, ma senza il coraggio di essere radicale. Forse per la disponibilità di troppi soldi (30 milioni di dollari per un film con videocamera digitale non sono male) per gli effetti speciali?